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RESEÑA: Oppenheimer | Elogio y refutación de un Fausto

Impecable gráfica, plástica y musicalmente, esta película es todo lo que Nolan puede dar. Pero eso incluye también todos los vicios que, como narrador y artista preocupado por pregonar una ideología política, ha acumulado con los años. Aquí las razones para verla y las razones para reflexionar mejor el resultado.

Tomar un personaje histórico como materia prima para un filme conlleva tres riesgos: a) no evadir con estilo el juicio histórico y subordinar el oficio del cineasta al dictamen; b) que el tópico del documento y el testimonio tome por asalto la estructura y su textura, privilegiando la información por encima de la narrativa; c) caer en el ejercicio panfletario de la heroicidad política, que rezuma cursilería y ditirambo acrítico. Christopher Nolan, en tanto autor altamente retórico, sale victorioso del primer riesgo en Oppenheimer - 95%. Pero, al igual que su personaje, es víctima de sus vicios y fracasa en sortear los otros dos conflictos creativos. Posiblemente porque sus creencias ideológicas se filtran y dejan una sensación de vacío involuntario.

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Comencemos por lo destacado de la película: por qué ver Oppenheimer es indispensable para el cinéfilo y para el que busca entretenimiento. A diferencia de sus otras películas, lo técnicamente más importante es la actuación. No es que antes Nolan no la tomara en cuenta o fuera secundaria. Pero no era eje toral de su obra. En Oppenheimer - 95% transforma el universo que construye a partir de la faena de los actores.

Cillian Murphy (Robert Oppenheimer) acapara la cámara y jamás disminuye la fuerza de su performance. El manejo de su rostro, persuasivo y controlado, convence a la cámara. Trasmite la fuerza palpitante de las ideas como lo que son: una reacción racional de nuestras pasiones. Los primeros planos dan fe del modo en que se tornar la máscara más convincente que la ficción ha dado del físico. Es un Fausto y un Macbeth moderno.

Tres momentos destacados del Oppenheimer de Murphy: 1.- su locura e inseguridad juvenil en los primeros minutos de la película; 2.- la seducción a mujeres (amantes, esposa) y audiencias (alumnos, empleados y prensa); 3.- sus brevísimos diálogos con Albert Einstein (Tom Conti). En estas tres facetas deja un regusto de cinismo y sociopatía. Lo vemos fascinado por la gloria antes que a la trascendencia de su carrera. A costa, incluso, del amor.

Otro aspecto no explorado por la carrera de Nolan más allá de Memento - 92% es el erotismo. Vemos a Oppenheimer con Jean Tatlock (Florence Pugh) y estalla la pantalla. El personaje que interpreta Pugh aporta su considerable dosis de realidad terrenal. Hay amor, tensión, egoísmo y ardor lúbrico. Una relación perdurable, arruinada por las ambiciones del físico. (Oh, Julien Sorel, ¿cuándo dejará de perseguir tu hado a los anti-héroes?)

El director trae al ruedo la traición de la intimidad lasciva como un episodio trágico de alcoba para el científico. Sólo con Tatlock y el recuerdo de su relación, Oppenheimer queda desnudo en la pantalla. Pugh, que mantiene la temperatura de un personaje absorbido por un amor no correspondido, da un papel secundario que deja una herida en el público.

Lo más triste es que ese amor no es correspondido por una cuestión política: ella es comunista recalcitrante y partidista, un peligro para la carrera de Oppenheimer.

La miseria de la política y el hambre de estatus que carcome al físico son su enemigo más terrible. Y si Jan Tatlock es una visión del amor carnal con imposibilidad de futuro como pareja por su posición anticapitalista, Robert Downey Jr. personifica al aliado y némesis ideológico de Oppenheimer: Lewis Strauss, un judío resentido.

La dupla Downey Jr. + Nolan presenta a Strauss como un ser sagaz que depende de las ideas de terceros para sobrevivir. Al igual que Murphy, su dominio de la cámara presenta al clásico villano de vuelta de tuerca. Su manierismo recuerda las imágenes de archivo del burócrata y una crítica a la clase política. Explota el capital social, político e intelectual que otros se han tomado la molestia de crear para obtener posiciones en un escalafón gubernamental.

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Emily Blunt interpreta a Kitty Oppenheimer. Ella es el punto de inflexión de la furia de la relación de pareja (marital en este caso), el ejercicio de la política en tanto búsqueda y gestión del poder, y la conciencia utilitaria de su marido. Es, además, una filósofa práctica que reflexiona a razón de las consecuencias y los intríngulis políticos, una guerrera más resistente que el jarrito moreliano que resulta ser Oppenheimer. Para esta tarea compleja, Blunt mantiene un semblante que dribla entre la fragilidad de un vidrio cortante, la transparencia refractaria de un diamante y su dureza, enfocando su fuerza actoral no sólo en el rostro, sino en todo su cuerpo —como el caso de Pugh.

Este personaje destaca porque ella no es contradictoria, sino profundamente leal a sus pasiones. Sus cuatro momentos clave: 1.- la seducción inicial; 2.- la crisis maternal; 3.- la confrontación cuando descubre la relación de Tatlock y su esposo (al igual que sus consecuencias); y 4.- la entrevista durante la audiencia para condenar a Oppenheimer.

Podría seguirme derecho dando detalles de las delicias que nos regala el reparto (ahí Casey Affleck con una aparición brevísima pero espeluznante), aunque sería un abuso. Lo importante del reparto es que dotan de nuevos significados al físico. Igualmente haré con la plasticidad y las metáforas visuales de la fisión nuclear y otros fenómenos de la física. Estoy seguro de que otros críticos abundarán en ello. Pasemos, pues, al relato.

Si Oppenheimer es el núcleo del átomo disgregado al colisionar con partículas sometidas a fisión, estos personajes interpretados por Matt Damon, Rami Malek, Tom Conti, Gary Oldman, Josh Hartnett, Benny Safdie, Dane DeHaan, Kenneth Branagh, Gustaf Skarsgård y un etcétera igual de memorable, son partículas que saldrán disparadas, víctimas de la reacción nuclear de Oppenheimer al enfrentar la política —los rayos gamma de toda construcción social.

La película, en ese sentido, es una metáfora de fisión nuclear. La presión lanzada hacia el núcleo (Oppenheimer) destruye las cosas que valen la pena en la ciencia y en la sociedad del conocimiento. Y, por supuesto, en la vida cotidiana —donde los condenados son los seres queridos. El mecanismo de detonación: el poder gubernamental y su pasión armamentista.

La estructura de la historia es destacable. La trama se reduce a dos bombas. Estas detonan a través de la simulación del ejercicio del poder judicial en Estados Unidos: 1.- la audiencia pública de Strauss (Little Boy, la ruina de Hiroshima) y 2.- la audiencia privada de Oppenheimer (Fat Man, el destructor de Nagasaki). Los mecanismos de explosión se traducen en tensiones de querella jurídica, un clásico del cine estadounidense.

Estas dos líneas (o “bombas” que son las dos entrevistas de escrutinio) son los trazos horizontales que atraviesan en forma de proyectil la historia en su versión cronológica. Por eso las analepsis se ofrecen justificadas.

La cronología tiene períodos biográficos fácilmente discernibles en tres actos: a) el ascenso en la carrera científica de Oppenheimer (sus inicios universitarios hasta obtener la dirección del Proyecto Manhattan); b) el Proyecto Manhattan (que concluye con la detonación de Trinity en el clímax de la película, más un epílogo de las detonaciones en Hiroshima y Nagasaki); y c) ascenso en la vida pública y caída en la posición política de Oppenheimer.

La primera audiencia es una metáfora del mecanismo de detonación de Little Boy: un proyectil (un científico del Proyecto Manhattan) contra el estatus de Strauss. La segunda audiencia, donde se busca el ostracismo de Oppenheimer: el estallido de Fat Man a través de la implosión (al interior, casi secreta) del protagonista.

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En ambos casos, la retórica visual de Nolan es finísima: la audiencia de Strauss es un proceso donde la misma política que él construyó se torna su verdugo (un proyectil de Uranio 235 contra 64 kilos de Uranio 235); mientras que la audiencia de Oppenheimer es una coerción constante en un espacio reducido, asfixiante, que destruye con estrés y mucha presión al científico (detonación de dinamita para implotar el Plutonio).

Lo que más me gustó de todo este periplo aparte de lo ya mencionado: los efectos visuales que intentan ilustrar la fisión y la música profundamente emocional de Ludwig Göransson. He ahí un gran acierto de toda la película: devolver el nudo en la garganta a los eventos científicos. ¿Qué seríamos hoy, para bien o para mal, si no fuera por la expectación de los bello y lo terrible que nos ofrece la ciencia?

Hasta aquí, como puede leerse, todo bien. Pero la narrativa cae en dos grandes problemas.

El primero tiene que ver con la poca profundidad de los personajes y privilegiar el aspecto documental.

Al atiborrar con apariciones de personajes históricos determinantes (Werner Heisenberg, Niels Bohr, Lawrence, Haakon Chevalier, Albert Einstein y un puñado de militares y políticos indignos de mención), profundizar en ellos se vuelve insostenible. Son tantos y responden a tantas circunstancias diferentes, que se quedan en notas superficiales.

Además, la suma de eventos en torno a Oppenheimer transforman a poco más de la mitad de la película en una ficción documental estilo History Channel. Ilustra más de lo que narra y presenta más información de la que puede estilizar. Algo que puede gustarle mucho a aficionados a la lectura de libracos como Canción de Hielo y Fuego, pero que denota poca destreza como narrador por parte de Nolan.

Toda la primera parte se siente una acumulación de información enciclopédica. Le ganó el afán informativo. Esto culmina con un descalabro común en el director: en el tercer acto de Oppenheimer - 95%, explica cuatro veces por qué el malo es tan malo y repite el rostro compungido de Oppenheimer de modo machacón para que veamos que se siente muy mal el pobrecito.

Lo cual me lleva a su segundo error garrafal: la (también) clásica exaltación del anti-héroe de ideología republicana (versión gringa) que caracteriza a Nolan a costa de verse cursi.

En Memento, la trilogía de Batman (Batman Inicia - 84%, Batman: El Caballero de La Noche - 94%, El Caballero de la Noche Asciende - 87%), El Origen - 86% y Tenet - 83%, y tal vez un poquito (aunque justificado) en Dunkerque - 92%, la premisa ética de Nolan es que el fin justifica los medios. El twist que le mete a esta máxima: una vez alcanzado el fin, los medios deben ser destruidos o abandonados. De otro modo, se tornan un peligro.

En Memento - 92% es el asesinato para vendettas “justas”. En las cintas de Batman primero es el justiciero ilegal para combatir al crimen organizado, la corrupción y anarquistas; luego, el estado de excepción (ignorar la soberanía, invadir la privacidad); y el uso de la fuerza pública por el bien de la gente (su vindicación de los polis). En El Origen, la manipulación de la mente humana para alcanzar la felicidad. Y así podríamos continuar con su justificación reflexiva del uso de grandes males como necesidades para alcanzar el bienestar.

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A lo largo de Oppenheimer - 95% notamos que poco se cuestiona a la bomba atómica. Cuando un grupo de científicos se opone a continuar con la investigación o Albert Einstein se niega a colaborar, Nolan los presenta como seres brillantes, pero ingenuos. Al parecer Oppenheimer es el único visionario que sabe las “bondades” de acabar con la guerra con un genocidio geolocalizado. Los demás son buenas conciencias muy idealistas. Comunistas tontitos.

En el fondo exalta su genio para crear un arma de destrucción masiva que pusiera fin a la Segunda Guerra Mundial. “Evidentemente”, era mejor eso a buscar alternativas para detener a Japón con otras presiones y colaborar con los rusos en el proceso. Algunos se irán con la finta de que Nolan presenta al personaje como un ser sometido a escarnio por presentar sus claroscuros. La realidad es que, otra vez, en su afán facho, Nolan denigra las posturas de izquierda, exalta el utilitarismo de los males del mundo y condena que después los políticos pragmáticos se apropien de dichos males.

La ridiculización poco analítica de los comunistas, los luchadores sociales y las secuencias donde Oppenheimer aparece como mártir (sí, pobrecito, lo ven feo por crear la bomba y aprovecharse políticamente de ello) se tornan cursis y panfletarias. Como sucede cuando Nolan quiere que todos se convenzan de algo, recurre al modelo de composición demagógica básico: repetir ad nauseam. Los diálogos parecen paráfrasis de ideas ya planteadas, las tomas acentúan lo que ya nos había dicho antes. El tercer acto se siente más largo de lo que debería.

Clint Eastwood ha estudiado al héroe estadounidense que después es condenado por un gobierno que no tolera su empoderamiento social (J. Edgar - 43%, Francotirador - 72%, Sully: Hazaña en el Hudson - 85%, Richard Jewell - 89%). El tercer acto de la película va en esa tónica, denunciando esta mala práctica de burócratas rencorosos. Un punto de inflexión interesante como crítica a la judicialización que emplean los poderes fácticos para contener el ascenso de la justicia social. Digno de debate, como lo vemos hoy en la escena mexicana —o el propio Estados Unidos.

Pero la audiencia pública contra Strauss busca vindicar, como suele hacerlo Nolan, al sistema (estado de excepción, las fuerzas policíacas, la bomba atómica): siempre habrá esperanza en las instituciones que, al parecer, alcanzarán la justicia porque Adam Smith rifa y Thomas Hobbes es un tonto. John F. Kennedy no lo dejará mentir. Eso de los poderes fácticos qué.

Ya saben: Dios bendiga a Estados Unidos, sus instituciones y su ideología. Y a Gran Bretaña, claro está. Bien lo decía Biden: “God save the Queen”. (¿O cómo era?)

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