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El sastre del emperador: Animales nocturnos de Tom Ford

Construida como metaficción posmodernista, Animales nocturnos, segunda película de Tom Ford, antiguo diseñador de modas hoy convertido en esteta y vicario de un discurso intimista, se postula como una representación del acto de la lectura

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El sastre del emperador: Animales nocturnos de Tom Ford

Construida como metaficción posmodernista, Animales nocturnos, segunda película de Tom Ford, antiguo diseñador de modas hoy convertido en esteta y vicario de un discurso intimista, se postula como una representación del acto de la lectura

POR José Homero -

Sucede en lo que de manera asequible diríamos dos realidades y siendo precisos dos universos, ambos posibles, ambos ficticios. Identificamos al primero como nivel primario o n1; el segundo refiere a la ficción dentro de la ficción. Estos juegos de espejos rigen tanto la metarreflexión inherente al posmodernismo, ejemplo clásico: La Amante del Teniente Francés - 76%(1981), del ex director laureado del nuevo cinema inglés, Karel Reisz, como para piezas ciberpunks cuestionando la identidad y el simulacro, la verdad y la verosimilitud, digamos Matrix - 87% de los antiguos hermanos y hoy hermanas Wachowsky.
En Animales Nocturnos - 73%, Susan es una exitosa marchanta en obras de arte contemporáneas, desde la video instalación hasta la plástica en dos dimensiones. Casada con un atractivo hombre de negocios últimamente no tan exitoso, padece un grave insomnio y actúa deprimida.

Una mañana recibe un paquete. Al abrirlo se hiere con el filo de las hojas, anuncio o prolepsis de la resolución. Es la primer novela de Tony, con quien fracasó por motivos económicos y por dudar de su talento literario. Ya que Hutton, el actual esposo, ha salido de viaje de negocios, Susan decide aprovechar sus desvelos leyendo durante tres noches que fungen como actos de una tragedia. O al modo de las antiguas jornadas que dividían los dramas medievales.

Con la lectura poco a poco el plano que denominaríamos vida real desaparece engullido por el torbellino del universo ficcional. Un profesor que atraviesa con su familia Texas para tomarse unas vacaciones debe enfrentar una terrible prueba. Tras la vejación y la violencia, la historia toma un camino de venganza insensata pero ineluctable; un thriller hard boiled a la manera del Sam Peckinpah de Los perros de paja - 91% –y de hecho esa sería la referencia tanto de la historia como fílmica.

La experiencia lectora de Susan se acompaña con reacciones que responden a las de la narración —tomar un baño después de que el protagonista ha tomado un baño y así—, al estilo de La Historia sin Fin - 81% de Wolfgang Petersen. El relato poco a poco va revelándose alegoría de la pareja arruinada, donde la ordalía de Edward trasunta el dolor de Tony. O al menos así lo interpreta Susan. Además de la tardía y postrer demostración de que a despecho de su impericia juvenil y los acres juicios conyugales Tony adquirió destreza, la novela entrañaría un regalo envenenado, un mensaje cifrado, sobre la relación. O eso piensa Susan. Con el magnético y ordenado caos narrativo irá emergiendo el recuerdo soterrado de su romance, lo que concita una crisis. Susan evalúa su vida. Descree de la valía de las piezas que exhibe y su marido la engaña, resignada a mantener las apariencias no sólo del éxito profesional y económico sino también de la pareja unida. En comparación, Edward y su efímera unión no se perciben tan mlos, de ahí que se pregunte por qué terminaron y recapitule si debió elegir una vida precaria pero plena en vez de una existencia de lujos y desolación. En este momento un nuevo plano narrativo se añade confluyendo sin imbricarse tres líneas. A la realidad donde Susan es galerista y esposa en Los Ángeles y los acontecimientos situados en el corazón de las tinieblas del campo texano se suma el pretérito de la relación de Susan y Edward. En alarde estilístico Ford distingue esas hebras con distinta luz y paleta cromática.

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Adaptación de la celebrada novela, Tony y Susan, de Austin Wright, Animales nocturnos encuentra el quid de la obra, un artefacto de venganza, y lo destila trasvasándola no sólo a una vasija distinta sino también cambiando los escenarios, las profesiones, en gran medida las relaciones. Mientras los hechos metafictivos en la narración de Wright suceden en Maine, en la cinta se trasladan al oeste de Texas; mientras la Susan literaria es profesora de inglés y no ex artista, el Edward literario es vendedor de seguros y no profesor de colegio. Cambian las profesiones, varían las circunstancias, se mantiene la tensión. Hasta ahí resulta sagaz la transformación. Incluso acierta al trasmitir que las reflexiones de Susan derivan del acto de leer, pues Wright, ensayista y teórico literario, como buen posmodernista, consideraba a la lectura escritura, escritor al lector.
Donde zozobra es en las líneas de significación, en las imbricaciones. Sí, la novela se antoja acto vindicatorio y del mismo modo que su protagonista busca castigar a los criminales que destruyeron a su familia, su escritura y remisión se convierte en una suerte de manzana emponzoñada que propicia la reflexión de la fría y calculadora Susan en la que ambos personajes terminarán siendo víctimas. Como énfasis ciertos anuncios: en uno de los muros de la galería Susan encuentra un cuadro proclamando Revenge (Venganza), que no recuerda haber adquirido.

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Más allá de la eficacia del envío, la película fracasa no comparada con la novela primordial, sino confrontada con sus mismas intenciones. ¿Cuál es el propósito de trasladar las acciones a Texas?, ¿cuál el de convertir a un delincuente del norte pero foráneo en un electricista de poca monta texano?, ¿cuál el de volver a un detective gordo del este en un delgado, moribundo y atezado detective de métodos dudosos? Lo que denominaríamos el sello de Ford, sus apuntes e intenciones al adaptar, reescribir la obra, parecen ser exhibir la hipocresía de las relaciones humanas, la insatisfacción de quienes eligen una vida de lujo y seguridad —y el comentario debe de ser escuchado si proviene del antiguo genio de la casa Gucci—, el consumismo y superficialidad —de ahí incluso la preferencia por una arquitectura minimalista y una casa transparente: no hay profundidad—, la malignidad latente en las carreteras vecinales, en la vida de quienes sobreviven a salto de mata deteniéndose a veces en un tráiler rodante y son tan malos malos que incluso colocan un sanitario en el pórtico de su casa —o sea el mal gusto como corolario ético—. Para ilustrar ese programa “denunciante” bastaría citar la elección de dar inicio a la cinta con la proyección de un video que exhibe la morbosidad de nuestra cultura con los cuerpos y la belleza superficial, un recurso que actúa de epígrafe tanto de la confusión de niveles como de la propuesta interpretativa de la película.

Tras la elegante fachada, el cuidado y esmero —pulsión neurótica propia de quien controla hasta el mínimo detalle de una sesión de fotografías—, la insoslayable atingencia para encontrar ángulos adecuados y trasmitir, con cierto encanto camp y una técnica del saqueo disfrazado de homenaje posmoderno —todo aquí es pastiche: desde la elección de los ángulos hasta la banda sonora que copia, mimetiza las de otros, por ejemplo a Bernard Hermann, músico de Alfred Hitchcock—, poco a poco sopesamos que el gran mensaje de Ford baraja una serie de lugares comunes: la sociedad es superficial e hipócrita —y además tienen que proclamarlo, como en la fiesta posterior a la inauguración de la videoinstalación—, la gente está más fascinada con la tecnología y sus gadgets que con las emociones, las parejas viven desoladas y mintiéndose, nuestras elecciones pueden conducirnos a ser infelices y los criminales son feos, sucios y perversos. Eso sí, todo, incluso la mierda, es presentada de la manera más estetizada posible. Sólo en una sociedad que ha trastocado sus valores un esteta kitsch y hueco podría aspirar a sentarse a la mesa de Hitchcock, Michelangelo Antonioni, Rainer Werner Fassbinder o David Lynch. El emperador está desnudo por más que nos quiera convencer de la brillantez y esplendor de su traje de gala imaginario.

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